کتاب مقدّس (21)

باب ِ 25

رحلت ِ ابراهیم

7 این است سالهای عمر ابراهیم، که زندگانی نمود: صد و هفتاد و پنج سال. 8 و ابراهیم جان بداد، و در کمال شیخوخیت، پیر و سیر شده، بمرد. و به قوم خود ملحق شد.

شخصیت ِ ابرام یا ابراهیم، از باب 11 در «سفر ِ پیدایش» پیدا شد، و تا باب ِ 25 همراه ِ ما بود. تا به این‌جا، این شخصیت، طولانی‌ترین عمر را در این متن داشته. از این پس، شخصیت‌های ِ شگفتی پا به متن می‌گذارند، و ماجراها جالب‌تر می‌شوند.

پسران ِ اسماعیل

در این باب، نام‌های ِ اولاد ِ دو تن از پسران ِ ابراهیم، به صورت ِ دقیق آمده است: پسران ِ اسماعیل، و پسران ِ اسحاق. این دو از دو زن ِ ابراهیم اند، و گویا اسحاق اهمیت بیش‌تری دارد، چرا که از زن ِ اول ِ ابراهیم یعنی ساره به دنیا آمده است.

شرح ِ ازدواج ِ اسحاق با دختر عموی‌اش رفقه (ربه‌کا) در باب ِ پیشین آمده بود. داستان ِ حامله‌گی ِ رفقه قابل ِ توجه است.

22 و دو طفل در رحم او منازعت می‌کردند. او گفت: «اگر چنین باشد، من چرا چنین هستم؟» پس رفت تا از خداوند بپرسد. 23 خداوند به وی گفت: «دو امت در بطن تو هستند، و دو قوم از رحم تو جدا شوند و قومی بر قومی تسلط خواهد یافت، و بزرگ، کوچک را بندگی خواهد نمود.»

"عیسو" و "یعقوب" به دنیا می‌آیند. عیسو زودتر به دنیا می‌آید و برادر بزرگه حساب می‌شود و قاعدتن باید جانشین و وارث ِ اسحاق باشد. اما قضیه به همین ساده‌گی نیست.

 اول این‌که پیش‌بینی ِ خدا باید درست دربیاید: «... بزرگ، کوچک را بندگی خواهد نمود.» عیسوی ِ بزرگ‌تر، باید بنده‌گی ِ یعقوب ِ کوچک‌تر را بکند.

دیگر این که، یعقوب حقه‌بازتر از این حرف‌ها ست. او در همان هنگام ِ تولد، شخصیت ِ خود را آشکار می‌کند:

24 و چون وقت وضع حملش رسید، اینک توأمان در رحم او بودند. 25 نخستین، سرخ‌فام بیرون آمد و تمامی بدنش مانند پوستین پشمین بود. او را عیسو نام نهادند. 26 و بعد از آن، برادرش بیرون آمد و پاشنۀ عیسو را به دست خود گرفته بود و او را یعقوب نام نهادند.

یعقوب، پاشنه‌ی عیسو را گرفته که نگذارد بیرون بیاید، بلکه خودش زودتر بیرون بپرد.

یعقوب شخصیتی علاقه‌مند به خانه (دخترمآب) از آب درمی‌آید، [1] و عیسو صیاد و مرد ِ صحرا می‌شود. اسحاق، عیسوی ِ بزرگ، مردانه، و شکارچی را دوست‌تر دارد، و رفقه، یعقوب ِ مامانی را.

یک چشمه از کارهای یعقوب را بخوانیم:

29 روزی یعقوب آش می‌پخت و عیسو وامانده، از صحرا آمد. 30 و عیسو به یعقوب گفت: «از این آش ادوم (یعنی سرخ) مرا بخوران، زیرا که وامانده‌ام.»

31 یعقوب گفت: «امروز نخست‌زادگی خود را به من بفروش.» عیسو گفت: «اینک من به حالت موت رسیده‌ام، پس مرا از نخست‌زادگی چه فایده؟» 33 یعقوب گفت: «امروز برای من قسم بخور.» پس برای او قسم خورد، و نخست‌زادگی خود را به یعقوب فروخت. 34 ... پس عیسو نخست‌زادگی خود را خوار نمود.

 این مقدمه‌ی توطئه‌ی کثیفی ست که یعقوب ِ مامانی ترتیب می‌دهد، تا در آینده، بر برادر ِ خود، و بر قوم یهود فرمان‌روایی کند.

  شاعر ِ محبوب ِ ما خطاب به همین "یعقوب" ِ حقه‌باز می‌گوید:

یوسف ِ گم‌گشته بازآید به کنعان غم مخور

کلبه‌ی ِ اَحزان شود روزی گلستان غم مخور

از عجایب است که چه‌طور همه چیز، در نهایت، به نفع ِ یعقوب تمام می‌شود.

از این باب به بعد، ”عهد“ خودم را برای ِ استفاده‌نکردن از منابع ِ دیگر می‌شکنم و گاهی چیزکی را از منابع ِ خارج از متن، نقل می‌کنم.

نخست

«داستان [در کتاب ِ پیدایش]، اغلب به زندگی فرزند دیگری غیر از نخست‌زادۀ خانواده متمرکز می‌گردد: شیث به جای قائن، سام به جای یافث، اسحق [اسحاق] به جای اسماعیل، یعقوب به جای عیسو، یهودا و یوسف به جای سایر برادرانشان و افریم به جای منسی. تأکید بر انتخاب الهی انسانها و خانواده‌هایشان آشکارترین خصوصیت ادبی و الهیاتی کتاب پیدایش است. این کتاب به طرز قابل توجهی بر این حقیقت تأکید دارد که قوم خدا محصول تکامل طبیعی بشر نبوده بلکه نتیجۀ حاکمیت و آشکار شدن فیض خدا در تاریخ بشر است. او از نژاد سقوط کرده[ی ِ] بشر نسلی برای خود ایجاد کرد [کرده/می‌کند] و از آنان دعوت می‌کند تا قوم ملکوت او و راهی برای برکت یافتن تمام زمین باشند.» [2]

دوم

«معمولاً چنین انتظار می‌رفت که برکت عهد به نخست‌زاده، یعنی عیسو، برسد. اما خدا بر رفقه آشکار ساخت که بچه[ی] بزرگتر کوچکتر را خدمت خواهد کرد و عیسو خودش حق و حقوق‌ نخست ‌زادگیش را خوار شمرد. به علاوه با ازدواج با دو زنی که خدای حقیقی را پیروی نمی‌کردند، نشان داد که با معیارهای عادلانه[ی] والدین خود فاصله دارد. به طور خلاصه، عیسو علاقه‌ای به برکت عهد از خود نشان نداد. در نتیجه، یعقوب که نسبت به برکات روحانی آینده علاقمند بود، برکت را به جای عیسو دریافت داشت (پیدایش 13:28- 15)[3]

یک‌شنبه 8/ 9/ 1388

-----------------------------------------------------------------

[1] البته کارهای ِ بعدی ِ یعقوب، همچین دخترانه نیست!

[2] «دایرة‌المعارف کتاب مقدس»، بهرام محمدیان، انتشارات سرخدار، 1381؛

دو پاراگراف ِ آخر، به ترتیب از صفحات ِ 133 و 392 این کتاب نقل شده‌اند.

[3] همان‌طور که می‌بینید، این دایرة‌المعارف، همچین نگارش و ویرایش ِ درست و دقیق و به‌روزی ندارد. سرهم‌نویسی‌ها و کاربرد ِ رسم‌الخط  ِ قدیمی ِ اسامی، و کاربرد ِ غلط ِ فعل، برخی نمونه‌های ِ اشکالات اند. پس اگر رسم‌الخط ِ متن‌های ِ نقل‌شده را تغییر دادم، تقصیری ندارم. 

یادداشت 49

فی‌الواقع، امت ِ اسلام علاقه‌ی ِ فجیعی به زبان ِ یأجوج و مأجوج دارند. ”سَره‌نویسی“، و علاقه به زبان ِ پاک و زبان ِ اُستادان ِ پیر و پاتال ِ دانشگاه ِ تهران، مرضی ست که آدمْ ناخواسته دچارش می‌شود.

آقایی که شما باشی، و آدمی که من باشم، هر دو می‌دانیم که اگر در گفت‌وگوهای ِ روزمره، برخی از واژه‌های ِ پیشنهادی ِ فرهنگستان، یا سَره‌نویسان را به کار ببریم، خود را رسوای ِ جهان، و اُسکـُل ِ اُمت ِ اسلام کرده‌ایم.

کاربرد ِ نوشتاری و ادبی ِ زبان هم که فرمول ِ واحد ندارد، و هر متنی، زبان ِ خودش را می‌طلبد. پس بحث ِ سره‌نویسی و... چیزی در حدّ ِ بالازدن ِ شهوت ِ ناسیونالیستی ِ برخی ناآشنایانْ با زبان و ادبیات است.

دوستی می‌گفت، بحث‌ درباره‌ی واژه‌ها، و سره‌نویسی، حدّاقل فایده‌ای که دارد، ”حساس کردن“ ِ مخاطبْ به ”واژه“، و یادگیری ِ واژه‌های ِ تازه است. این، حرفی ست مقبول؛ ولی اگر پیشنهاد‌دهنده‌گان ِ نوواژه‌‌ها، چنان دچار توهم شوند، که زبان و نوشتار ِ امروزی ِ ملت را تخطئه کنند و مرتب از درست و غلط صحبت کنند، فی‌الواقع کم‌هوشی ِ خود را آشکار می‌کنند.

گاهی که به زبان ِ تاجیک‌ها و افغان‌ها، دقت کرده‌ام، زبان‌شان را سرشار از واژه‌هایی دیده‌ام که به لحاظ ِ قواعد ِ زبان ِ فارسی، نادرست اند. کی جرأت دارد به زبان ِ اینان بگوید ”غلط“؟ من، شیوه‌ی ِ کاربرد ِ زبانْ را توسط ِ عامه‌ی مردم، چیزی مشابه ِ کاربرد ِ افغان‌ها یا تاجیک‌ها، یا شهرستانی‌هایی که گویش ِ فارسی دارند تلقی می‌کنم. زبان ِ این کسان که اسم بردم، از نظر ِ دستوری، و از دیدگاه ِ علمی، سرشار از غلط غلوط است، اما عملن افاده‌ی مقصود می‌کند و اشکال ِ عمده‌ای ندارد.

حدودن از یک سده پیش، امت ِ اسلام دانستند که ”زبان“ و به‌خصوص ”نوشتار“، مصرف ِ روزمره دارد، و مثل ِ هر چیز ِ دیگری که مصرف ِ روزمره دارد، زبان هم باید مطابق ِ نیازها به‌روز شود. ملت، زبان‌شان را به‌روز کردند. "جمال‌زاده"‌ای پدید آمد، بعدش هم "هدایت"ی، که نوشتار ِ آدمیزادی را در این مملکت باب کردند، و هنوز که هنوز است، همه در باب ِ این کارشان، جز ستایش چیزی نمی‌گویند. در این میان، امت ِ پیر و پاتال ِ دانشگاهی، و همتایان ِ خارج از دانشگاه‌شان (امت ِ پیر و پاتال ِ غیر ِ دانشگاهی)، پس از شکست در برابر ِ موج ِ تغییر، شروع به دو دوزه بازی کردند، و به مصداق ِ آیه‌ی شریفه‌ی [1] «کل شیءٍ یرجع إلی اصله» از یک‌طرف از هدایت دم زدند، و از طرف ِ دیگر، بساط ِ چـِرت‌گویی‌شان را در قالب‌های مختلف، دوباره پهن کردند. حتا زبان ِ امت ِ پیر و پاتال هم تغییر کرده، ولی آن شهوت ِ ناسیونالیستی، هر از چندی، موج می‌زند، چاله‌های ِ حماقت را درمی‌نوردد، می‌جوشد، می‌غرد، فوران می‌کند، تا به قالب ِ واژه‌ای سَره خود را نمایان ‌سازد.

به‌تازه‌گی یکی از دوستان‌ام که معلم است (و در معلمی، معلم ِ من هم هست)، با قاعده و بی‌قاعده، واژه‌های ِ ”لوبیای روغنی“ را به جای ِ ”سویا“، و واژه‌ی ”بَزماورْد“ را به جای ِ ”ساندویچ“ پیشنهاد کرده بود.[2] در «فرهنگ ِ دهخدا» آمده است که بَزماورد چیزی معادل ِ ساندویچ است و بهتر است با ”خایه‌ی ِ مرغ“ و... ساخته شود. فی‌الواقع، قسمت ِ جالب ِ این ترکیب، همان خایه‌ی مرغ بود. من دیروز قهقهه‌ی ِ دانش‌آموزان ِ دبیرستانی ِ بی‌سواد را می‌شنیدم، که بی‌معطلی به ترکیب ِ بی‌ریخت ِ هر چه واژه‌ی ِ مسخره می‌خندیدند. شَمّ ِ زبانی که مورد ِ علاقه‌ی ِ بعضی از رفقا ست، سواد ِ دانشگاهی نیست، بلکه توان ِ تشخیص ِ بافت ِ زبان، و جای‌گاهی ست که زبان را در آن به کار می‌بریم.

یا حق!

یک‌شنبه 24/ 8/ 1388

---------------------------------------------------------------

[1] این انگار ”آیه“ نیست.

[2] واژه‌ی نخست، گویا پیشنهاد ِ فرهنگستان است.                             

کتاب مقدّس (20)

باب 24

ازدواج اسحاق و رفقه

این باب، حکایت ِ زن‌گرفتن ِ اسحاق پسر ِ ابراهیم است:

1 و ابراهیم پیر و سالخورده شد، و خداوند، ابراهیم را در هر چیز برکت داد. 2 و ابراهیم به خادم خود که بزرگ خانۀ وی و بر تمام مایملک او مختار بود، گفت: «اکنون دست خود را زیر ران من بگذار. 3 و به یهوه خدای آسمان و زمین، تو را قسم می‌دهم، که زنی برای پسرم از دختران کنعانیان که در میان ایشان ساکنم نگیری، 4 بلکه به ولایت من و به مولدم بروی، و از آنجا زنی برای پسرم اسحاق بگیری.»

علاقه‌ی ابراهیم به مولِدش، و این‌که می‌خواهد از همان‌جا برای پسرش زن بستاند، احتمالن تجلی ِ تعصبات ِ قبیله‌ای ست.

در این باب چند روایت ِ تکراری از یک واقعه‌ را داریم، که موضوع ِ قابل ِ توجهی است. خادم به سرزمین ِ ناحور می‌رود. در آن‌جا ست که برای ِ پسر ِ ابراهیمْ زن پیدا می‌کند. روایت ِ نخست ِ ماجرا این است:

10 و خادم ده شتر، از شتران آقای خود گرفته، برفت. و همۀ اموال مولایش به دست او بود. پس روانه شده، به شهر اَرام نهرین آمد. 11 و به وقت عصر، هنگامی که زنان برای کشیدن آب بیرون می‌آمدند، شتران خود را در خارج شهر، بر لب چاه آب خوابانید. 12 و گفت: «ای یهوه، خدای آقایم ابراهیم، امروز مرا کامیاب بفرما، و با آقایم ابراهیم احسان بنما. 13 اینک من بر این چشمۀ آب ایستاده‌ام، و دختران اهل این شهر، به جهت آب کشیدن بیرون می‌آیند. 14 پس چنین بشود که آن دختری که به وی گویم: ”سبوی خود را فرود آر تا بنوشم“، و او گوید: ”بنوش و شترانت را نیز سیراب کنم“، همان باشد که نصیب بندۀ خود اسحاق کرده باشی، تا بدین، بدانم که با آقایم احسان فرموده‌ای.»

15 و او هنوز از سخن گفتن فارغ نشده بود که ناگاه، رِفـقـَه، دختر بتوئیل، پسر مِلکه، زن ناحور، برادر ابراهیم، بیرون آمد و سبویی بر کتف داشت.

این روایت ِ نخست ِ ماجرا بود. روایت ِ دوم، اجرای ِ این درخواست ِ خادم، به اراده‌ی خدا ست، که آیه‌‌های پانزده تا بیست را شامل می‌شود.

 روایت ِ سوم و چهارم، به هنگام ِ حضور ِ خادم در خانه‌ی ِ عروس (همان خانواده‌ی برادر ِ ابراهیم)، ارائه می‌شود. خادم دارد برای برادر ِ عروس تعریف می‌کند که اصل ِ ماجرا، و علت ِ حضورش در آن‌جا از چه قرار است:

42 پس امروز به سر چشمه رسیدم و گفتم: «ای یهوه، خدای آقایم ابراهیم، اگر حال، سفر مرا که به آن آمده‌ام، کامیاب خواهی کرد، 43 اینک من به سر این چشمۀ آب ایستاده‌ام، پس چنین بشود که آن دختری که برای کشیدن آب بیرون آید، و به وی گویم: ”مرا از سبوی خود جرعه‌ای آب بنوشان“، 44 و به من گوید: ”بیاشام، و برای شترانت نیز آب می‌کشم“، او همان زن باشد که خداوند نصیب آقازادۀ من کرده است. 45 و من هنوز از گفتن این، در دل خود فارغ نشده بودم که ناگاه رفقه با سبویی بر کتف خود بیرون آمد و به چشمه پایین رفت تا آب بکشد. و به وی گفتم: ”جرعه‌ای آب به من بنوشان.“ 46 پس سبوی خود را بزودی از کتف خود فروآورده، گفت: ”بیاشام و شترانت را نیز آب می‌دهم.“ پس نوشیدم و شتران را نیز آب داد.»

***

یک.

روایت ِ این حکایت نمونه‌ی عجیبی ست. این حکایت چهار بار در این باب تکرار شده. یک‌بار زمانی که خادم در سفر است و با خدا قرار می‌گذارد که: وقتی من به ناحور رسیدم، عروس ِ ابراهیم را این‌طور پیدا کنم. بار ِ دوم زمانی است که خادم در بیابانْ عروس را می‌بیند و قرار و مدارش با خدا را به اجرا در‌می‌آورَد. بار ِ سوم و چهارم، زمانی است که خادمْ حکایت را برای برادر ِ عروس تعریف می‌کند؛ در این‌جا او ماجرای ِ قرارش با خدا، و به اجرا درآمدن ِ قرار را جداجدا تعریف می‌کند، که سر ِ جمع چهار بار قضیه تکرار می‌شود. این تکرار را چه‌طور باید توجیه کرد؟ به‌لحاظ ِ داستانی، این تکرار ملال‌آور و نالازم است، چرا که راوی می‌تواند، با یک جمله سر و ته ِ قضیه را به‌هم بیاورَد، و بگوید: «خادم، ماجرای قرار با خدا را برای ِ برادر ِ عروس تعریف کرد.» به نظرم این تکرار، اولترا واقع‌گرایی ست. واقع‌گرایی نه به معنای ِ واقع‌نمایی ِ داستانی، بلکه به معنای ِ پای‌بندی به واقعیت ِ غیر ِ داستانی، و به واقعیت ِ بیرونی (واقعیت ِ عینی) است.

این جزو ِ مُسلـَمات است که داستان چیزی انتزاعی ست، و واقع‌گرایی‌ ِ داستانی یک فرمول ِ قراردادی و ادبی و انتزاعی ست. اگر نویسنده‌ای سعی کند واقعیت ِ زنده‌گی را روایت کند، احتمالن هم خود و هم مخاطب‌اش را دیوانه خواهد کرد. تصورش را بکنید که در هر دقیقه چند فکر، و احساس، از ذهن ِ یک انسان می‌گذرد، یا چند چیز در عالم ِ واقع رخ می‌دهد، و اگر کسی بخواهد همه‌ی این‌ها را وفادارانه روایت کند، چه باید بکند؟ تکرار ِ یک ” قضیه“ در این حکایت، شبیه ِ نوعی از داستان‌گویی است که درکی ضعیف از رئالیسم ِ داستانی را به نمایش می‌گذارد. یعنی این که راوی ِ متن ِ حاضر، تصور کرده که همه‌چیز را باید تعریف کند، و تا حدّ ِ توان تعریف کرده.

دو.

جالب این که بین ِ روایت‌های ِ تکراری ِ این حکایت، در بخش‌هایی، تفاوت‌هایی وجود دارد. در روایت ِ نخست گفته شده که خادم قرار و مدار با خدا را شفاهی انجام می‌دهد:

 15 و او هنوز از سخن گفتن فارغ نشده بود که ناگاه، رفقه، دختر بتوئیل، پسر مِلکه، زن ناحور، برادر ابراهیم، بیرون آمد و سبویی بر کتف داشت.

در روایت ِ بعدی آمده:

45 و من هنوز از گفتن این، در دل خود فارغ نشده بودم که ناگاه رفقه با سبویی بر کتف خود بیرون آمد و به چشمه پایین رفت تا آب بکشد.

این تفاوت، در ”عبارات“ هم به چشم می‌خورَد. یعنی راوی در نقل ِ قضیه، از عبارات ِ متفاوت، و جزئیاتی متفاوت استفاده می‌کند، که البته این کار، از نظر ِ داستانی موجّه است، ولی با آن واقع‌گرایی ِ افراطی که صحبت‌اش شد، ناهم‌خوان است.

در پایان ِ این حکایت، خادم، دخترعموی ِ اسحاق را از منزل ِ پدرش برداشته به کنعان برمی‌گردد تا این عهد ِ آسمانی که: ”عقد ِ دخترعمو، پسرعمو در آسمان‌ها بسته شده“ تحقق بیابد. ان‌شاءالله که تمام ِ امت ِ اسلام به این سنت ِ اورجینال ِ یهودی عمل کنند و سفیدبخت باشند.

جمعه 15/ 8/ 1388

------------------------------------------------------------

* در متن، مولِد (زادگاه، محلّ تولد)، به صورت ِ ”مولـَد“ (به فتح ِ لام) نوشته شده، که نادرست است.

Gungrave

Gungrave یک انیمیشن ِ ژاپنی ِ بیست‌وشش قسمتی [1]، با داستانی ماوراءالطبیعی، علمی- تخیلی، جنایی، درام، و روایتی جذاب، در سال 2003 ساخته شده است. داستان ِ این مجموعه با الگوبرداری از «پدرخوانده»، روایت ِ زنده‌گی ِ دو رفیق ِ ولگرد است که به عضویت ِ مافیا درمی‌آیند.

 اپیزود ِ نخست، با تصاویر ِ مردی به نام ِ «Beyond the Grave» (به‌طور ِ خلاصه (Grave آغاز می‌شود که در مقابل ِ گـَله‌ای از هیولاهای ِ نامیرا، از دختری جوانْ محافظت می‌کند. در یک فلش‌بک، ما به دوران ِ جوانی ِ این ”محافظ“ برمی‌گردیم، به زمانی که او با نام ِ «براندون هیت»، آدمی آرام و وفادار شناخته شده، و روزگارش را با رفقای ِ نازنین‌اش، به ولگردی در خیابان‌ها و دزدی، می‌گذرانـَد. تراژدی از آن‌جا آغاز می‌شود که دوست ِ صمیمی ِ براندون، یعنی «هری مک‌داول»، تصمیم می‌گیرد به سازمان ِ جنایی ِ بزرگی به نام ِ «میلنیون» بپیوندد. از این‌جا، ما شاهد ِ وقایعی هستیم که در طول ِ نیمه‌ی نخست ِ مجموعه، به آن‌جا منتهی می‌شوند که هری مک‌داول به براندون خیانت کرده، او را می‌کـُشد.

نیمه‌ی دوم ِ داستان، درباره‌ی پیامدهای ِ این خیانت، و اتفاقات ِ مرتبط با آن است. براندون دوباره زنده‌ شده، روانه‌ی ِ انتقام‌گیری از کسانی که دوست می‌داشت، و حفاظت از برخی دوستان می‌شود. سال‌ها بعد، لحظه‌ای که دو دوست، چهره به چهره، رو در روی ِ هم قرار می‌گیرند، داستان به اوج ِ خود می‌رسد.  

این انیمیشن، شاهکاری خیره‌کننده‌ در زمینه‌ی ِ داستان‌گویی است. هر چند پلات یا طرح ِ اصلی ِ داستانْ قوی ست، طرح‌های ِ فرعی و هدفدار درباره‌ی ِ شخصیت‌های مکمل، و همراهان ِ براندون و هری در طول ِ سالیان، همه‌باهم گرد می‌آیند تا سرنوشت ِ محتوم ِ همه‌ی ِ آن‌‌ها را رقم بزند. اپیزود ِ (mob story) شبیه ِ یک وسترن با دوئل‌ها و فضای ِ مرسوم‌اش است. این فقط یک نمونه از ارجاعات ِ متعدد ِ سینمایی ِ این مجموعه است.

ماوراء‌الطبیعی و علمی‌- تخیلی‌شدن ِ داستان می‌توانست آن را به کاری مبتذل تبدیل کند، اما برعکس، «گانگریو» با ترکیب ِ ویژگی‌های ِ گوناگون برای ِ ساخت ِ یک کارکتر، روایتی درباره‌ی عشق، خیانت و وفاداری، و اثری برجسته را آفریده است. این انیمیش ِ سینمایی [2]، مسحورکننده است. شیوه‌ی ِ به تصویرکشیدن ِ صحنه‌‌ی پُر تنش و تعلیق و دلهره‌آور ِ مواجهه‌ی ِ هری و براندون، آدم را از هیجان، از جا بلند می‌کند.

برای شما که به انیمیشن‌های ِ جدی‌تر علاقه دارید، Gungrave با چنان کیفیت ِ بالای ِ کارتونی و چنان روایت ِ نیرومندی، اثری ست که حتمن باید ببینید.

دوشنبه 11/ 8/ 1388

------------------------------------------------------------------------

[1] گویا این سبکْ انیمیشن‌ها را Anime می‌نامند.

[2] با ویژگی‌های ِ سینمایی.

[3] http://www.suite101.com/article.cfm/anime_dvd/117887

سرزمین ِ گوجه‌های ِ سبز

به: م. م

 

The Land of Green Plums

Herta Müller

نویسنده: هرتا مولر

مترجم: غلامحسین میرزاصالح

چاپ اول 1380

انتشارات: مازیار

قطع رقعی، جلد شومیز

255 صفحه

1400 تومان

«پس ما همه روستایی هستیم. سرهای ما ممکن است زادگاهمان را ترک گفته باشد، اما پاهای ما درست وسط دهکده‌ی دیگری ایستاده است. هیچ شهری در سایه‌ی دیکتاتوری رشد نمی‌کند؛ چون هر چیزی که زیر نظر گرفته شود، حقیر و کوچک می‌ماند.» ص 54

"هرتا مولر" نویسنده‌ای از اقلیت ِ آلمانی‌زبان ِ کشور ِ رومانی، در دهکده‌ای واقع در منطقه‌ی بَنـِت ِ Banat)) رومانی متولد شد. او ولایت‌اش را برای تحصیل ِ ادبیات ِ آلمانی و رومانیائی، ترک کرد. در دانشگاه، به عضویت ِ گروهی ادبی متشکل از نویسنده‌گان ِ ایده‌آلیست ِ رومانی- آلمانی درآمد که در نظام ِ توتالیتر ِ نیکلای چائوشسکو، به دنبال ِ آزادی ِ بیان بودند. مولر پس از پایان ِ تحصیلات‌، به‌عنوان ِ مترجم، در یک کارخانه مشغول به کار شد، ولی به علت ِ عدم ِ همکاری با پلیس مخفی، از کارش اخراج شد. در این زمان او داستان‌های ِ کوتاهی نوشت که مجموعه‌ی «Niederungen» [باتلاق؟] را شکل داد، اما کتاب با تیغ ِ سانسور مواجه شد. این کتاب‌‌ مگر با تغییرات ِ اساسی، تا سال 1982 منتشر نشد. مولر دو سال پس از ”باتلاق“ رمان ِِOppressive Tango  را نوشت. در این دو کتاب، مولر به توصیف ِ تزویر ِ زندگی ِ روستایی، و فشار ِ بی‌وقفه علیه دگراندیشان پرداخت. او منش ِ فاشیستی، تعصب، و فساد ِ اقلیت ِ آلمانی را به تصویر کشید. تعجبی ندارد که وی به خاطر ِ ویران‌سازی ِ تصویر ِ پاک ِ زنده‌گی ِ دهقانی ِ اقلیت ِ آلمانی، در وطن‌اش به‌سختی مورد ِ انتقاد قرار گرفت.

هنگامی که نسخه‌ی سانسورنشده‌ی «باتلاق»، به صورت ِ قاچاقی به آلمان منتقل، منتشر، و باعث ِ تحسین ِ بی‌درنگ ِ منتقدان شد، مولر در رومانی معلم بود. پس از سفر به نمایشگاه ِ کتاب ِ فرانکفورت، و سخنرانی ِ آشکار علیه ِ دیکتاتوری ِ رومانی، نشر ِ آثار ِ مولر در رومانی ممنوع شد. او به نوشتن ادامه داد، هرچند موقعیت‌اش بیش‌تر و بیش‌تر غیر قابل تحمل می‌شد. سرانجام در سال 1987 وی به همراه ِ شوهرش "ریچارد واگنر" به غرب مهاجرت کرد. از آن پس، او در برلین زنده‌گی می‌کند.

برخی آثار ِ مولر، جنبه‌هایی ِ از گذشته‌ی ِ خودش را بازتاب می‌دهند. «پاسپورت»، شرح ِ تلاش ِ یک خانواده‌ی روستایی ِ رومانی- آلمانی برای گرفتن ِ پاسپورت‌ برای ترک ِ کشور است. همچون کارهای ِ پیشین‌اش، این قصّه با به‌تصویرکشیدن ِ این موضوع که چه‌گونه مقامات ِ رسمی، از ”رئیس ِ پُست“ گرفته تا ”کشیش“، از کسانی که تقاضای ِ ترک ِ کشور را دارند، رشوه، یا ”درخواست‌های ِ جنسی“ ِ بیش‌تری طلب می‌کنند، به فاش‌ساختن ِ فساد ِ وحشیانه‌ی (حیوانی) روستا می‌پردازد. این کتاب، زمانی نگارش یافت که مولر منتظر ِ اجازه‌ی مهاجرت به غرب بود. 

رمان ِ «قلب ِ حیوانی» (1994) [1]، تا به حال، غنی‌ترین تصویر ِ مولر از زنده‌گی در رومانی ِ تحت ِ سلطه‌ی دیکتاتوری بوده که در آن، وی فشار ِ دوران ِ کودکی ِ راوی‌اش را به فشار ِ بی‌رحمانه‌ی دولتی پیوند زده است.

***

«سرزمین ِ گوجه‌های ِ سبز» یا «قلب ِ حیوانی»، روایتی تلخ از زنده‌گی ِ بردبارانه تحت ِ نظام ِ ستم و سکوت است؛ زنده‌گی در سرزمین ِ قدکوتاهان، دهاتی‌ها، پاسداران، و فرمان‌بُرداران؛ ”گوجه‌ها“ی سبز و سیاه، نماد ِ ”سرنوشت ِ سیاه ِ“ مردمانی ست که آن‌ها را می‌بلعند: «آن‌ها مرگ ِ خویش را می‌بلعند.» رمان با حضور ِ پنهان و آشکار ِ مرگ آغاز می‌شود:

«تا به امروز نتوانسته‌ام از گوری عکس بگیرم؛ اما از کمربند، پنجره، فندق، و طناب، عکس می‌گیرم. از نظر من هر مرگی شبیه یک کیسه است.»

«به نظر من هر کسی می‌میرد، کیسه‌ای لبریز از کلمات، از خودش به جا می‌گذارد... .»

کمربند، فندق، طناب، و پنجره، هر یک یادآور ِ مرگ‌هایی هستند که در طول ِ داستان اتفاق می‌افتند.

روایت ِ رمان چندان پیوسته نیست. یک روایت ِ رئال نیست. شاعرانه‌گی نه فقط در جمله‌ها، که در ناپیوسته‌گی ِ پاراگراف‌ها و قطع ِ سریع ِ موضوع‌ها، جاری ست.

ده پاراگراف ِ اول ِ رمان، نمونه‌ای ست از این روایت؛ ترکیبی از دیالوگ، روایت ِ رئال ِ یک موقعیت، جمله‌هایی شاعرانه و خطابه‌مانند، دوباره روایت ِ عادی، دوباره دیالوگ، دوباره بیان ِ شاعرانه، و کاربُرد ِ متناوب هر یکی از این قالب‌های کلامی:

«ادگار گفت: ”وقتی لب فرو می‌بندیم و سخنی نمی‌گوییم، غیر قابل تحمل می‌شویم و آنگاه که زبان می‌گشاییم، از خود دلقکی می‌سازیم.“

مدتی بود که کف اتاق نشسته بودیم و خیره به عکس‌ها می‌نگریستیم. پاهایم به خاطر ِ نشستن خواب رفته بود.

 کلام در دهان‌مان همان‌قدر زیان‌بار است که ایستادن بر روی سبزه‌ها؛ هرچند سکوت‌مان نیز چنین است.

ادگار ساکت بود.

تا به امروز نتوانسته‌ام از گوری عکس بگیرم؛ اما از کمربند، پنجره، فندق، و طناب، عکس می‌گیرم. از نظر من هر مرگی شبیه یک کیسه است.

ادگار گفت: ”به هر کسی این را بگویی، فکر می‌کند دیوانه شده‌ای.“

به نظر من هر کسی می‌میرد، کیسه‌ای لبریز از کلمات، از خودش به جا می‌گذارد؛ و همین‌طور آرایشگران و ناخن‌گیرها را که من همیشه به آن‌ها فکر می‌کنم؛ چون مُرده دیگر احتیاجی به آرایشگر و ناخن‌گیر ندارد. مردگان دگمه‌های‌شان را هم هرگز گم نمی‌کنند.

ادگار گفت: ”شاید آن‌ها احساس می‌کردند که دیکتاتور هم مثل ما به شکلی مرتکب خطا شده است.“

آنان برای کارشان حجت ِ کافی داشتند، چون ما حتی خودمان را خطاکار می‌دانستیم. مگر نه این که مجبور بودیم در این مملکت ِ ترس و وحشت راه برویم، غذا بخوریم، بخوابیم و عشق بورزیم تا این که بار ِ دیگر دوران آرایشگران و ناخن‌گیرها فرا رسد.

ادگار گفت: ”خطای ِ آن کسی که قدم می‌زند، می‌خورد، می‌خوابد و عشق می‌ورزد، و بعد گورستان برپا می‌کند، بزرگ‌تر از ماست؛ خطایی است درجه‌ی یک؛ گناهی است کبیره.“

سبزه‌ها در اندرون ِ ذهن ما قد می‌کشند. وقتی ما لب می‌گشاییم، سرشان چیده می‌شود؛ حتی زمانی که لب فرو بسته‌ایم چنین است. بعد در دومین و سومین بلوغ ِ بهارانه به دل ِ خود قد می‌کشند؛ حتی در آن زمان نیز ما از نیک‌بختانیم.»

***

راوی ِ رمان یک دانشجو ست؛ اول شخص ِ مفرد؛ نماد ِ تفرد و یگانه‌گی؛ کسی که خود را قاطی ِ گله‌ی ِ پرولتاریا و حزب نمی‌کند؛ کسی که هوش‌اش به وی اجازه می‌دهد خطوط ِ دهاتی ِ گوشه‌ی لب‌های ِ ”لولا“، و ردّ ِ چوپان‌ها‌، گوسفندها، هندوانه‌ها، درختان ِ توت و فقر و فلاکت را تشخیص بدهد. این دختر می‌تواند همان هرتا مولر باشد، با نگاهی ریزبین و زنانه، که در عصر ِ حکومت ِ کمونیستی، عمق ِ فلاکت ِ دختران ِ دانشجو را در خوابگاه ِ دولتی، تصویر می‌کند:

«در زیر ِ هر تختخواب، چمدانی بود؛ مملو از جوراب‌های نخی ِ در هم گوریده. در همه جای مملکت، آن‌ها را جوراب‌های بافت ِ وطن می‌خواندند؛ جوراب‌هایی زمخت و بدشکل؛ برای دخترانی که در حسرت ِ جوراب‌های نرم و نازک، اسپری مو، ریمل چشم، و لاک ناخن بودند.

در زیر ِ بالش ِ رختخواب‌ها شش ریمل‌‌دان بود. شش دختر توی ریمل‌دان تف می‌کردند و دوده را با خلال‌دندان هم می‌زدند تا مایه‌ی سیاه‌رنگ سفت شود. آنگاه چشمان‌شان را کاملاً باز می‌کردند و خلال‌دندان را بر مژه‌های‌شان می‌کشیدند. مژه‌ها سیاه و سفت می‌شد، اما ساعتی بعد فاصله‌هایی خاکستری روی مژه‌ها پدید می‌آمد؛ و پس از خشک شدن ِ آب ِ دهان، دوده‌ها به روی گونه‌های‌شان می‌ریخت.»

 این نگاه ِ ناتورالیستی، در تمام ِ کتاب جاری ست. در واقع در زیر ِ چکمه‌ی پاسداران ِ دیکتاتور، و مردمانی که خون ِ خوک می‌خورند، و دخترانی که با چنین مردمانی می‌خوابند، جهان نمی‌تواند چنان زیبا باشد. این امری اثبات شده است که تحت ِ نظام‌های تمامیت‌خواهی چون حکومت ِ نیکلای چائوشسکو، کار ِ پسرفت به جایی می‌کشد، که ملت به عصر حجر برمی‌گردند، گرسنه و وحشی می‌شوند، و بیش از همه‌ی این‌ها، می‌ترسند. عرصه چنان به شخص تنگ می‌شود، که ناچار است یا با حکومت همکاری کند، یا این که بمیرد، یا از وطن بگریزد. هرتا مولر پس از تهدید به مرگ از رومانی می‌گریزد. همان‌طور که راوی ِ «سرزمین ِ گوجه‌ها...» می‌گریزد. این‌ها همه به خاطر ِ ”قلب ِ حیوانی“ ِ دیکتاتور است.

به تـَبَع ِ زبان ِ شاعرانه، زنجیره‌ای از استعاره‌هایی بدیع در طول ِ رمان شکل می‌گیرند، که به‌تدریج به هم وصل می‌شوند. اگر دقت نکنیم، این استعاره‌ها برای‌مان بی‌معنی و گیج‌کننده می‌شوند. ”گوجه‌های سبز“، ”درختان ِ توت“، ”گوسفندان ِ پاقرمزی“، ”پنجره“، ”طناب“، ”مرغ ِ قصاب“، ”سرما“، ناخن‌گیر“، ”سنگ‌ها“، ”اسباب ِ شکنجه‌ی جوجه“، و ”قلب ِ حیوانی“ ِ دیکتاتور:

«... او از بیماری رنج می‌بُرد و برای زنده‌ماندن، گوشت ِ بدن ِ حیوان ِ سالمی را دزدیده بود.

قلب ِ حیوانی‌اش را می‌دیدم که خسته و پیچیده به دور لامپ ِ چراغ آرمیده بود. در ِ یخچال را محکم بستم، چون قلب ِ حیوانی به سرقت نرفته بود. آن قلب تنها به او تعلق داشت؛ قلبی زشت‌تر از تمام ِ اعضای ِ بدن ِ حیوانات ِ جهان.» ص 72

لحن ِ این جمله‌ها، جای ِ خالی ِ توصیفات ِ پیوسته و مستدل، و تعلیق و طرح ِ پیچیده را پر می‌کند. لحن ِ شاعرانه موظف به توضیح ِ دقیق و مستدل ِ همه‌چیز نیست؛ جملات ِ خطابه‌مانند با ”لحنی شاعرانه“، با کنایه و استعاره، ”احساس“ ِ یک نویسنده‌ را، بازتاب می‌دهد. وقتی ناامیدی چنان به قلب‌ها چنگ‌ انداخته که حتا بهترین دوستان، توان ِ پاکیزه‌ سخن‌گفتن، دوستانه سخن‌گفتن را ندارند، احساسْ به زبان می‌آید، واژه‌ها بی‌پروا بیرون می‌ریزند:

«ما می‌دانستیم که ترس ِ هر یک از ما کجاست، چون مدت‌ها بود که همدیگر را می‌شناختیم. گاه قادر به تحمل ِ یکدیگر نبودیم، چون تنها خودمان را داشتیم. چاره‌ای نبود جز آن که سر به سر ِ هم‌دیگر بگذاریم:

ـ تو هم برو با اون خنگی ِ سوابیائی‌ت [”سوابیا“ اسم ِ مکانی ست]

ـ تو دیگه چی می‌گی سوابیائی ِ هفت ماهه.

ـ خودت چی، گیوه گشاد.

ـ تو دیگه خفه چُس‌خور ِ سوابیائی.

ـ هِرّی! با اون سکسکه‌های (عطسه‌های) سوابیائی‌ت.

ـ تو دیگه برو با اون جوراب‌های (یا پیراهن‌های) سوابیائی‌ت.

ـ هی سوابیائی کله‌کلمی! هی سوابیائی آشغال!

رمان، روایت ِ بی‌کاری، ناکامی، ترس، بازجویی، فرار و مرگ است. همراهان ِ راوی، "لولا"، "کورت"، "گئورک"، "ترزا"، همه هم‌دانشگاهی، همه‌گی عمری زیسته در زیر ِ بال ِ ترس، عمری به دنبال ِ تغییر، در پایانْ کم‌ می‌آورند، به کارهای پست و مبتذل رو می‌آورند، حقیر می‌شوند، خودکشی می‌کنند، کشته می‌شوند؛ فقط و فقط به خاطر ِ این که زودتر نمی‌گریزند. به خاطر ِ این که تحمل می‌کنند؛ چیزی که در پایان، پس از آن که مهلت ِ نجات پایان یافت، متوجه ِ بی‌هوده‌گی‌اش می‌شوند. قلب ِ حیوانی ِ قدرت، خواه‌ناخواه نسلی را به گروگان می‌گیرد و قربانی می‌کند. چه کسی در این میان بازنده است؟ چه چیزی را می‌توان نجات داد؟

راوی جزء ِ نسلی ست که می‌باید تاوان ِ کار ِ پدران را پس بدهد؛ مگر نه این که ما همه تاوان ِ کار ِ پدران را پس می‌دهیم:

«پدرْ هرگز مجبور نبود فرار کند. او سرودخوانان به سوی جهان رژه رفته بود. پدر، در آن روزگارانْ گورستان‌ها برپا کرده و با شتاب از آن‌ها گریخته بود. یک اس.اس ِ جنگ‌باخته‌ی از صحنه‌ی ِ کارزار بازگشته، با پیراهنی اوتوکشیده در کمد ِ لباس، و سری که موهای‌اش خاکستری نشده.

پدرْ گورستان‌ها را در عمق ِ گلوی‌اش حفظ می‌کند؛ بین یقه و چانه‌اش- نزدیک ِ سیب ِ آدم. سیب آدم ِ او درشت است و دربسته. بنابراین، گورستان‌ها هرگز نمی‌توانند از میان ِ لبان‌اش بگذرند. دهان‌اش عرق ‌سگی‌ای می‌نوشد که از سیاه‌ترین گوجه‌ها گرفته می‌شود و آوازهای‌اش برای پیشوا، گوشخراش و مستانه است.»

«ترس ِ ما از فرار باعث شد که هر یک از مسافرت‌های ِ دیکتاتور به خارج، به یک مداوای پزشکی بدل گردد. آب و هوای شرق ِ دور، برای درمان ِ سرطان ِ ریه مناسب بود، ریشه‌ی غلیون برای شفای سرطان حنجره، کرست ِ الکتریکی برای مداوای سرطان ِ روده، و حمام برای فلج، اما گفته می‌شد که بیماری ِ دیگری هست که دیکتاتور مجبور نیست برای درمان ِ آن به خارج سفر کند؛ او می‌توانست خون ِ تازه‌ی بدن ِ کودکان را، که درمان ِ سرطان ِ خون است، همین‌جا در کشورش به دست آورَد. این خون در کلینیک ِ ویژه‌ی زایمان ِ مادران، به وسیله‌ی سرنگ‌های ساخت ِ ژاپن، از سر ِ نوزادان کشیده می‌شد.»

در طول ِ رمان، گویا عشقی پنهان، هم‌جنس‌خواهانه، و در لفافه، بین ِ راوی و ترزا به وجود می‌آید که چندان به آن پرداخته نمی‌شود؛ آن‌جا که این عشق ویران می‌شود، آن‌گاه راوی از ”عشق“ سخن می‌گوید (ص 160 تا 165). نمی‌دانم ابهام ِ این عشق، محصول ِ کار ِ نویسنده است یا محصول ِ سانسور ِ اسلامی. ترزا، دختری که رفتاری آزاد چون پرنده دارد، کسی که یک‌بار کلّ ِ حزب را به تمسخر می‌گیرد، کسی که راویْ را پناه می‌دهد، در نهایت به او خیانت می‌کند. در نظام ِ توتالیتر، حتا عشق هم چیزی آزادانه نیست. سگ ِ نگهبان، "سروان پجله"، عشق ِ دانشجویان را کنترل می‌کند، دختران را لخت می‌کند که برای‌اش آواز بخوانند. ترزا را، عشق ِ راوی را، به تملک ِ خودش درمی‌آورَد، تا هر چه بیش‌تر دشمنان ِ خلق را خرد کند.  

***

نمی‌دانم تصویر ِ تله‌ویزیونی ِ "هرتا مولر" را دیدید یا نه. چهره‌ی ِ نگران، و حرکت‌‌‌های ِ سریع ِ چشم و سر، اضطراب ِ خانم ِ نویسنده را آشکار می‌کرد. می‌توانید این را برداشتی شخصی و تخیلی تلقی کنید، ولی من اندام ِ شکننده‌اش را د‌یدم، که از روی ِ عادت، ناخودآگاه، با هوشی غریزی، برای پرهیز از چنگال ِ حیوانی مستبدْ خود را مدام مچاله و جمع و جور می‌کرد. یک جایزه‌ی ادبی، ابدن پاسخ‌گوی ِ چیزی نیست که سراینده‌ی ِ «قلب ِ حیوانی» تجربه کرده است.

 پنج‌شنبه 23/ 7/ 1388

-----------------------------------------------------------------

[1] «سرزمین ِ گوجه‌های ِ سبز» عنوان ِ ترجمه‌ی انگلیسی ِ «قلب ِ حیوانی» ِ هرتا مولر است.

http://www.dickinson.edu/glossen/heft1/hertabio.html